CORO DE LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
ORQUESTA CIUDAD DE LA MANCHA
SOLISTA: JUAN ANTONIO SANABRIA
Escrito por: Inés Cruz Alberca
La propuesta de este programa tiene como principio evidente el vínculo entre la poesía y la música. Ya en la Antigua Grecia, la creación poética enmarcaba tres tipos: la dramática, la épica o narrativa y la lírica, la cual recibe ese nombre por ser poesía cantada, acompañada de una lira. Desde entonces, pasando por los trovadores medievales, los madrigalistas italianos u otras manifestaciones de origen culto y popular, la rima, métrica y estilística se imbrican para otorgar al texto de plasticidad, ritmo y cadencias que dotan de musicalidad a la creación poética. Además, muchos compositores han cerrado este círculo basándose en poemarios para su creación musical. Desde la Oda a la Alegría de Schiller, que sirvió como texto base a una de las obras más universales de la Historia de la Música, la Novena Sinfonía de Beethoven, hasta la propia canción de autor, los ejemplos son innumerables.
“Si algún día, si Dios me sigue ayudando, tengo gloria, la mitad de esta gloria será de Granada, que formó y remodeló esta criatura que soy yo: poeta de nacimiento y sin poderlo remediar”. Esta declaración de Federico García Lorca en 1929 es una sutil muestra de su autopercepción y del papel la religiosidad en su vida y obra. La manera tan personal del poeta para vincularse con lo divino fue uno de los elementos desencadenantes que llevaron a la composición de la primera obra que escucharemos. Dona nobis pacem (Danos la paz) es un movimiento que, junto a otros cuatro, conforman la Missa Lorca, compuesta por Corrado Margutti y configurada con la estructura y forma musical de la misa. El compositor utiliza fragmentos de distintos poemarios lorquianos para crear un momento litúrgico que va más allá del credo tradicional, es decir, experimenta con poesía y música convidando al oyente a conocer el mundo espiritual del poeta, probablemente mucho más ilimitado que el de sus coetáneos y enriquecido por su bagaje estético. El poema Lluvia recrea, en una evocación casi material a través de música y texto, el momento de perdón y conexión entre fieles que es la paz litúrgica. El símbolo del agua actúa personificando una especie de “beso divino” capaz de sanar y aliviar el dolor mundano. Los versos de este poema tienen cierto vínculo con el carisma franciscano, orden religiosa que otorga un gran valor espiritual a la naturaleza, y con cuyo ideario se identificaba el granadino.
La universalidad de Lorca es indiscutible. Fuente de inspiración para todo tipo de creadores, su poesía ha transcendido la barrera del idioma. Un ejemplo de ello es la pieza Der Konig von Harlem (1967), en la que el compositor alemán Konietzny nos ofrece su particular visión de una de las obras más importantes del escritor. “La oda al Rey de Harlem” se incluye dentro del poemario Un poeta en Nueva York, elaborado por Federico durante un viaje de estudios a la metrópoli. Más allá de ser la crónica de un viaje académico -Lorca marchó a EE. UU. para estudiar inglés-, este poemario es el resultado de la catarsis que vivió el autor durante su estancia en la ciudad norteamericana. Inmerso en una crisis vital, que fue el verdadero motivo de su salida de España, el poeta vincula su mundo interno con las experiencias emocionales y sensoriales que se le presentan al conocer Nueva York en 1929, principal escenario de una crisis social y económica que, posteriormente, tendría una enorme repercusión internacional. El resultado es un cántico en el que un poeta con carácter luminoso y utópico descubre un mundo distópico, que le es hostil. Destacan textos con una visión muy esclarecedora del poder deshumanizador de una gran urbe, donde se revelan grandes grupos de marginados y excluidos, con los que Lorca siente una gran conexión, debido a su malestar personal. En el marco de esta denuncia al sistema, en el cual la degradación, el desamor y la soledad vertebran la temática, nos encontramos ante un texto que, desde un aparente surrealismo, se asienta en las raíces la poesía más importante de nuestro Siglo del Oro, sobre todo, en Quevedo y Góngora.
En “El Rey de Harlem”, nos habla de la situación de la población afroamericana en el barrio neoyorquino de Harlem. Es un poema sin patrón que ilustra la situación de discriminación que padecen los afroamericanos y está enfocado como vehículo para mover a la acción a este colectivo . La presencia de la anáfora “Negros, Negros, Negros, Negros” refuerza este llamamiento, sirviendo como una llamada para el rechazo a los tiranos y su opresión. En medio del conflicto entre la sociedad y la naturaleza y la modernización, Lorca denuncia a la civilización contemporánea, ultra-capitalista y mecánica, fijando su mirada en los habitantes de Harlem, que identifica como personas llenas de fe, religión y espiritualidad.
No deja de ser llamativo escuchar uno de los poemas más importantes de esta obra en un idioma, el alemán, tan distante del original del poemario, por lo que, además, del conflicto interno que ofrece el texto, la fonética le añade más dramatismo, si cabe, a un oyente hispanohablante. Konietzny, utiliza con frecuencia durante la pieza la técnica del Sprechgesang, consistente en un canto que está más cerca de la declamación que de la lírica. El tenor, ejerce a sus veces, como representante del “yo lírico” del escritor, así como de la propia figura del rey. La intervención vocal se intercala con largos pasajes orquestales en los que el uso de la instrumentación es efectista, buscando todas las posibilidades tímbricas de los instrumentos, tanto los de cuerda como de percusión, tratando de imitar el desasosiego del poeta y el de la realidad que describe. El uso de armonías que orbitan alrededor de la atonalidad subraya una y otra vez las sensaciones que el poeta tuvo en la gran urbe, inspiración de uno de los poemarios más importantes del siglo XX en la literatura española.
El valenciano Manuel Oltra compone la obra Tres canciones de amor (1965), sobre textos del poeta granadino, en los cuales evoca la atmósfera poética del sur de España. Esta pieza coral es otro ejemplo clarificador del interés por la cultura popular que tenía Lorca y que se analizará más adelante. La sonoridad y el estilo compositivo de estas canciones dotan de vida a los versos lorquianos.
En 1920, Manuel de Falla y el poeta y músico Federico García Lorca establecieron una estrecha relación en Granada. El primigenio interés por la música por parte del poeta fue la puerta de acceso al desarrollo de sus habilidades creativas. Falla se había trasladado a la ciudad viviendo muy cerca de la Alhambra, y allí lo visitaba Lorca, convirtiéndose en ídolo y maestro de un joven ávido de conocimientos musicales y teatrales. El poeta ve en el compositor un nexo entre la música popular y la culta y, ante todo, admira su gran altura intelectual, algo que añoraba como contraste al provincianismo de la época.
En 1904, tras ganar un concurso nacional de composición con su ópera La vida breve, Falla se traslada a París, centro cultural de principios de siglo. Allí, compuso sus Siete canciones, en un entorno que, en ese momento, estaba entusiasmado con todo aquello que tuviese la exótica etiqueta de lo español. Utilizando como punto de partida una serie de melodías auténticas, el compositor implementa elementos musicales armónicos, estructurales, rítmicos, etc. que se identifican con el folclore español. Este estilo, no es ni más ni menos, que el desarrollo de un nacionalismo musical, corriente que estaba en boga en toda Europa. La partitura original está escrita para voz y piano, pero cualquier transcripción deja constancia de la intención revitalizadora de las melodías y ritmos propios del folclore. El paño moruno es una canción de Murcia, cuya línea de bajo Falla reprodujo más tarde para caracterizar al molinero murciano en su ballet El sombrero de tres picos. Seguidilla murciana es una canción bailable en un tiempo ternario rápido, que relata retazos de la sabiduría popular. La asturiana, es un triste lamento, inspirado en los paisajes nubosos y oscuros del norte de España. En la Jota, hace uso dramático de una introducción rítmica muy vigorosa que da paso a la voz, entonada con un expresivo rubato. La Nana es una breve canción de cuna andaluza que utiliza inflexiones modales orientales, propias del flamenco. La canción abre dentro de un clima dulce, pero la ingenua melodía llena de melismas, se torna dolorosa en torno a la palabra «madre». Polo, también una melodía andaluza, utiliza violentos rasgueos para acompañar la desesperación amorosa del cantante. Siete canciones se estrenaron en Madrid en 1915 con gran éxito de público y crítica, ayudando a Falla a ganar reconocimiento y atención internacional.
El afán por convertir lo local en universal, común para ambos autores, Falla y Lorca, se convirtió en uno de los hilos conductores de toda la obra del poeta, que publicó varios libros sobre su pasión por el folclore, como Poema del Cante Jondo, escrito en 1921 y publicado diez años más tarde. Romancero Gitano op. 152 es una de las pocas obras corales clasificadas dentro del Flamenco, así como una de las más reconocidas escritas en este particular estilo. Esta pieza contiene todos los elementos necesarios para ser considerada una especie de cante jondo coral: el uso de los patrones rítmicos, la instrumentación y la armonía nos trasladan a la esencia de una música casi ancestral.
Si bien la obra que van a escuchar fue bautizada como Romancero Gitano, los textos base de este trabajo pertenecen al Poema del Cante Jondo, el cual contiene la esencia del alma de Andalucía: sangre, destino, muerte, materia de los cantes flamencos, que son estilizadas y depuradas en imágenes poéticas de gran dramatismo. En esta obra, Lorca encuentra en el folclore literario una base para logar un estilo propio, un “yo lírico” que alcanzará la madurez poética en el Romancero gitano.
La propuesta de Mario Castelnuovo-Tedesco presenta un Romancero que, en lo musical, sigue la tradición renacentista de los madrigalistas italianos, los cuales ponían la música al servicio del texto, valiéndose de todos los recursos musicales posibles que pudieran enfatizar el significado del mismo. Así, figuras literarias y herramientas compositivas confluyen para dar al oyente una comprensión profunda, tanto de los versos como de la música.
La obra comienza con La baladilla de los tres ríos, donde Lorca describe los tres ríos que cruzan Granada. Como ya hizo Smetana con su Moldava, Tedesco, al describir el río, utiliza motivos melódicos y dinámicos que imitan el movimiento del agua en el curso fluvial, desde su nacimiento hasta su desembocadura. Los primeros compases son saltarines, inquietos. La concepción de la melodía y el tempo se va haciendo más amplia y calmada a lo largo de la pieza, hasta llegar a los últimos compases donde la música apoya el verso que actúa como estribillo durante la pieza – ¡Ay, amor que se fue por el aire!-, presentando la imagen de la desembocadura y fin del caudal, la cual es apoyada por la coda instrumental.
La fascinación por la guitarra de Tedesco está vinculada a su amistad con el guitarrista Andrés Segovia. Lorca también presenta el mismo interés, casi como si el sonido del instrumento le pareciese un hechizo, pues es protagonista o mencionada en numerosos de sus poemarios. En La guitarra, encontramos un ritmo de seguidilla libre o seguidilla gitana. Con dinámicas dulces y suaves, el uso de la melodía enfatiza la temática del poema, el llanto de la guitarra, que se percibe por las diferentes entradas del coro, imitando el desasosiego físico del llanto.
En la poesía lorquiana el puñal es un elemento habitual, casi obsesivo, símbolo del dolor y la venganza. Sustentado en el palo flamenco de la soleá – apócope de la palabra soledad-, el compositor utiliza staccatos (notas cortas) para emular el efecto del arma, dentro de un ambiente agresivo y feroz. La música y el texto rasgan, cortan, enfatizando el sentido del poema.
Con pulsación binaria a modo de marcha, Procesión, nos encuadra dentro de un ambiente místico, casi esotérico, donde se desarrolla una de las tradiciones con más raigambre de la cultura andaluza. La introducción crea un clima de misterio, seguida de la intervención de un bajo solista, a modo de saeta, en la cual el protagonista se pregunta el origen de lo que está presenciando, creando una metáfora vinculada con los animales mitológicos de la Antigüedad, algo que puede parecer herético, pero que en los versos de Lorca se asocia con la ingenuidad y el asombro de alguien que experimenta por primera vez una procesión de Semana Santa. El uso del verso “Orlando furioso”, clímax del movimiento es una referencia a la epopeya del mismo nombre, escrita en el s. XVI, que aúna temática cristiana y mitológica.
En Paso describe las imágenes que aparecen en la procesión anterior recreando un ambiente de solemnidad propia de este acontecimiento que remarca en la interpretación de la orquesta, que imita con rasgueos el redoble de las cajas, mientras el coro hace la suerte de un grupo de voces celestiales que enfatizan el ambiente religioso del momento.
“De lirio de Judea, a clavel de España” es uno de los versos con sello más lorquiano que podemos encontrar en Saeta. También escrita en compás binario, la música da plasticidad y movimiento al texto acentuando el movimiento a través de las dinámicas en ¡Miradlo por donde viene! o en ¡Miradlo por dónde va! La descripción de la agonía de la imagen se convierte en un canto silábico, marcado, en el cual Tedesco quiere resaltar las ideas de sufrimiento y martirio vinculadas a la Pasión cristiana.r
Aunque en Poema del Cante Jondo está inspirado en la música con raigambre andaluza, solo contiene un puñado de alusiones directas. Estas alusiones oscilan entre dos extremos: el amor y la muerte. En el poema Memento (Memoria), Lorca revela las características simbólicas de su estilo poético. El uso de palabras que describen sencillez como guitarra, arena, naranjos, menta o hierbabuena esconde la intención de determinar lo inevitable de la muerte y su papel nutricio ante la nueva vida. Escrita con un patrón rítmico de tango flamenco, el compositor parece suavizar el mensaje del texto, invitando a la placidez, como si el deseo del poeta fuese el de un final lánguido, apagado y sereno.
Un movimiento de seguidilla es el ritmo que marca el poema de Baile, donde su protagonista, Carmen, baila por las calles de Sevilla. Una vez más, la orquesta imitará el sonido de un instrumento de percusión, esta vez, las castañuelas, que originalmente, eran indispensables para el acompañamiento de esta danza. Podemos reconocer otra referencia mitológica en el texto, haciendo alusión a Medusa a través de la serpiente que dice llevar la bailarina en sus cabellos. Medusa es frecuente en bastantes yacimientos arqueológicos de Andalucía y forma parte de su vasto estrato cultural. La parte casi declamada del verso “Niñas, corred las cortinas”, contiene ese color de tragedia casi anticipada, también muy propio de la obra de Lorca.
El uso de la aliteración que roza casi la onomatopeya y la insistencia en la palabra que da título al poema Crótalo, sería más que suficiente para entender la musicalidad que esconde este texto. Tedesco aprovecha el trabajo lorquiano para crear una sonoridad viva, casi metafórica que representa la vibración del instrumento utilizando el estilo contrapuntístico, mediante el cual, el oyente escucha una y otra vez la palabra en diferentes octavas, imitando la reverberación del pequeño instrumento.
Si hace unas temporadas nos acompañaron en La invitación a un viaje sonoro de la mano de los versos de Rafael Alberti, hoy, con nuestra música, les abrimos las puertas de la realidad y el imaginario de Lorca, tan propios y divergentes como universales e inspiradores. Disfruten.
